Entrevista a Luisa Machacón, escritora colombiana.

El libro No guardamos las semillas de Luisa Machacón trabaja varios ejes poéticos claros: la memoria familiar, la naturaleza como archivo emocional, la migración, la herencia femenina, la violencia latinoamericana y el desarraigo. La voz poética mezcla lo íntimo con lo político y utiliza imágenes botánicas —semillas, raíces, árboles y flores— como metáforas de identidad, memoria y pérdida.

En cuanto a resonancias literarias, el libro recuerda —por estilo y temas— a autores como José Asunción Silva (melancolía y memoria íntima), Piedad Bonnett (tono introspectivo y cotidiano), Mary Oliver (la naturaleza como espacio espiritual), Ocean Vuong (memoria, migración y cuerpo), Idea Vilariño (economía verbal y densidad emocional) y Arthur Rimbaud, evocado explícitamente en el libro.

A partir de esta lectura, Rómulo Meléndez intenta profundizar en la poética de Luisa Machacón, a través del siguiente cuestionario:

1. Las semillas, raíces y árboles aparecen constantemente en el libro. ¿Las concibe como una metáfora de la memoria familiar o como una forma de pensar la identidad migrante entre Colombia y Ámsterdam?

Las semillas son el hilo conductor del libro, su energía generadora. No me refiero únicamente a la semilla física que origina una planta, sino a lo que las personas siembran en uno, muchas veces sin proponérselo. Mi abuela Luisa era la cabeza de una casa profundamente matriarcal en Cartagena de Indias, y el libro abre con ella: esa casa de puertas siempre abiertas en la que nací, con toda la atmósfera mágica de la niñez, y ese patio lleno de árboles frutales donde nos reuníamos a pasar el calor del día, donde llegaban los primos, los tíos y los vecinos. Hay un poema en el primer capítulo que intenta hacer el recuento de todos esos árboles, mangos, guayabas, bananos, limones. Esa abundancia que entonces me parecía completamente natural, y que solo desde Europa empecé a ver con claridad. Frutas que caían maduras al piso y se pudrían ahí. Plantas que aquí se consideran exóticas. La distancia te devuelve una imagen que la cercanía no te permite ver.

Entonces sí, las semillas y las raíces de esos árboles son ambas cosas al mismo tiempo: memoria familiar y reflexión sobre la identidad migrante. Son la pregunta de quién soy y de dónde vengo, formulada desde la lejanía.

2. En poemas como "El patio de la casa" o "Las rosas de mi abuela", la memoria parece construirse a partir de olores, plantas y gestos domésticos. ¿Crees que la memoria se conserva mejor en los sentidos que en las palabras?

Mi abuela era una amante de las rosas. Tenía una colección de rosas clásicas, rojas, naranjas, amarillas, blancas, grandes, pequeñas, algunas con la flor tupida de pétalos y otras más sencillas. Ese era su tesoro más grande, lo que más cuidaba. Ella las podaba, las regaba, las limpiaba de plagas. Entonces desde ahí empiezo a ver la belleza de las plantas:

con esos olores que se podían respirar a las cuatro de la tarde, cuando el sol ya empezaba a caer. Y esos gestos domésticos son los que le permiten a uno volver.

Pero además de eso, mi abuela fue sembrando en mí cosas que yo no percibí como enseñanzas en el momento, pero que terminaron determinando quién soy, hasta el punto de llevarme a escribir un libro. El patio de la casa no era solo un espacio verde: era un ecosistema completo. Había plantas, árboles cargados de frutas, y llegaban los pájaros, las lagartijas, los colibríes, las libélulas y las mariposas. Era una casa de puertas abiertas, sobre todo la del patio, y por ese umbral entraba el barrio entero. Yo a veces bromeo y digo que esa era la casa del pueblo: ahí todo el mundo era bienvenido y siempre había café, comida o frutas para el que llegara. Si había mangos, te llevabas mangos. Si necesitabas guayabas, ibas al árbol y las alcanzabas tú mismo. Era una abundancia que nunca vivimos como tal, no éramos una familia adinerada, era simplemente la vida normal. Pero desde aquí, desde Holanda, uno empieza a entender lo que eso significa.

Y con esa distancia también llega otra comprensión: la de la identidad caribe. Cuando vives en Colombia eres colombiano y punto, pero cuando llevas casi trece años en Europa empiezas a descubrir capas que antes no veías, la manera de moverte y de hablar. Es una identidad muy específica, más corporal. Por eso esos gestos domésticos, el olor a fruta madura, la puerta siempre abierta, esa espontaneidad que echo de menos aquí en Europa, son los espacios desde donde se empieza a construir esa memoria. Y es desde ahí, donde uno escribe.

3. La figura de la abuela aparece como una guardiana de saberes naturales y afectivos. ¿Es este libro también una forma de herencia matrilineal, un jardín simbólico sembrado por las mujeres de tu familia?

Completamente. La abuela es la guardiana de un conocimiento que no se transmite con palabras, sino con la manera de vivir, con la manera de actuar, de relacionarse con el mundo, de llevar la casa. Esa enseñanza llega de forma inconsciente, pero forma. Era una casa matriarcal: todo el mundo escuchaba a la abuela, la gente llegaba a visitarla a ella, ella era el centro que sostenía todo.

Y ese jardín del que hablo, real y simbólico, lo sembraron tres mujeres: mi abuela Luisa, mi tía y mi mamá, las tres personas a las que dedico el libro. Las tres son personas de una integridad profunda, muy apasionadas por las plantas, muy conectadas con la naturaleza.

Ellas fueron las madres que me formaron, ninguna me dijo "siéntate a escribir un libro", pero todas pusieron algo en mí que me llevó hasta aquí.

Emiro Santos, uno de los editores, lo expresa muy bien en la contraportada: los poemas de Luisa habitan una geografía en la que el recuerdo vuelve a los árboles de la niñez. Un jardín que mira al interior de una ventana. Esa imagen me parece exacta — un jardín que mira hacia adentro, hacia la propia identidad, tratando de entender quién es uno. Y esa ventana es el libro.

4. El poema "Retoños muertos" introduce una culpa íntima: no haber guardado las semillas. ¿Esa pérdida representa la imposibilidad de preservar el pasado o la aceptación de que la memoria siempre se transforma?

Esa culpa tiene un origen muy concreto. La casa de mi abuela, ese patio lleno de árboles frutales, fue desapareciendo poco a poco. Primero vendieron un pedazo del patio y construyeron un apartamento. Luego otro. Y con el pasar de los años se vendió lo que quedaba, ya cubierto de cemento, y la casa entera. El progreso se comió los árboles de mi niñez.

En el poema "Retoños muertos" hablo sobre las chirimoyas: una fruta que había en ese patio, de pulpa naranja, que no es guanábana ni anón, sino una fruta de la misma familia anona que no se consigue en los supermercados. En el poema aparece esa mancha naranja aplastada sobre el pavimento y las hormigas que llegan a comer de la pulpa. Y el dolor de saber que no guardé ninguna de esas semillas. Ahora que la busco, no la encuentro. Ni en internet. Y cuando vuelvo a Colombia hay gente que la conoce, pero esa fruta exacta, ese fenotipo preciso de mi infancia, quizás ya no está en ningún lugar que yo pueda alcanzar. Y esa imagen se vuelve casi una obsesión, porque es irrepetible.

Pero la culpa va más allá de la fruta. Es también la pregunta de por qué no le hice más preguntas a las personas que ya no están. Mi abuela ya no está. Mi tía ya no está. ¿Por qué no les pregunté más? ¿Por qué no guardé más semillas, de todo tipo? Esa es la culpa íntima del poema: no la pérdida inevitable, sino la negligencia involuntaria. Las cosas que dejamos ir sin saber que las estábamos dejando ir.

5. En "Otro día en Ámsterdam" conviven escenas de guerra latinoamericana con la calma cotidiana europea. ¿Cómo afecta el exilio —o la distancia— la forma en que una poeta recuerda la violencia de su país?

Cuando estás dentro del conflicto, dentro de esa fermentación constante que es vivir en Colombia en los años noventa, empiezas a insensibilizarte como mecanismo de supervivencia. La violencia está en la televisión, en los periódicos, en la conversación del vecino que te cuenta lo que le pasó a su familiar, en la familia que llegó desplazada al barrio, en los secuestros. Está en todas partes y como está tan presente se vuelve invisible.

Uno la ignora para poder seguir viviendo. Pero al salir, algo se rompe. Desde la calma europea, desde Ámsterdam, esas memorias empiezan a llegar como oleadas, cuando uno menos lo espera, cuando uno está en medio de lo cotidiano. Y ahí es cuando uno empieza a entender realmente lo que vivió, lo que bullía debajo de la superficie. Yo no viví la violencia directa en el sentido más extremo, pero esa violencia indirecta, la del conflicto armado, las guerrillas, la desigualdad estructural que está detrás de todas las revoluciones latinoamericanas, sí me formó. Tenía diez años en los noventa, una etapa muy formativa, y todas esas imágenes quedaron ahí, guardadas hasta que la presión las saca a flote.

La distancia no te aleja de la violencia. Te devuelve la capacidad de sentirla. Y desde ahí es desde donde escribo esos poemas: desde la sensibilización que solo es posible cuando uno ya está fuera.

6. En tu libro, la naturaleza no es solo paisaje: funciona también como archivo histórico y emocional. ¿Crees que las plantas, los árboles y las semillas pueden narrar historias que la historia oficial suele olvidar?

Está muy bien. Solo ajusté un par de cosas menores:

Cuando estás dentro del conflicto, dentro de esa fermentación constante que es vivir en Colombia en los años noventa, empiezas a insensibilizarte como mecanismo de supervivencia. La violencia está en la televisión, en los periódicos, en la conversación del vecino que te cuenta lo que le pasó a su familiar, en la familia que llegó desplazada al barrio, en los secuestros. Está en todas partes y, de tan presente, se vuelve invisible. Uno la ignora para poder seguir viviendo.

Pero al salir, algo se rompe. Desde la calma europea, desde Ámsterdam, esas memorias empiezan a llegar como oleadas, cuando uno menos lo espera, cuando uno está en medio de lo cotidiano. Y ahí es cuando uno empieza a entender realmente lo que vivió, lo que bullía debajo de la superficie. Yo no viví la violencia directa en el sentido más extremo, pero esa violencia indirecta, la del conflicto armado, las guerrillas, la desigualdad estructural que está detrás de todas las revoluciones latinoamericanas, sí me formó. Tenía diez años en los noventa, una etapa muy formativa, y todas esas imágenes quedaron ahí guardadas, hasta que la distancia las saca a flote.

La distancia no te aleja de la violencia. Te devuelve la capacidad de sentirla. Y desde ahí es desde donde escribo esos poemas: desde la sensibilización que solo es posible cuando uno ya está fuera.

7. El libro se mueve entre distintos lugares: Caribe, París, Ámsterdam y Benarés. ¿La geografía en tu poesía es un espacio real o se transforma en un territorio interior que viaja contigo?

Es las dos cosas, y a veces es difícil separar una de la otra. El libro es un viaje: empieza en el Caribe, en la casa, en el patio de la infancia, y se va moviendo. París es uno de mis lugares favoritos en el mundo, cuando llego ahí es como si floreciera de nuevo, como si algo en mí se abriera y afloraran sentimientos que se expresan en la poesía, en la fotografía, en todo lo que pasa mientras estoy allí. Ámsterdam es la nueva casa, el lugar que me recibió y me permitió echar raíces nuevamente después de haberlas arrancado.

Benarés es diferente, no es un lugar en el que haya estado físicamente, sino un lugar emocional, espiritual. Uno de esos sitios que pertenece a otras culturas y tradiciones, pero cuyos símbolos empiezan a resonar cuando uno lee y se adentra en ellos. Y esos símbolos se mezclan con las propias experiencias y aparecen en la escritura casi sin que uno lo decida.

Pero hay también una capa más: la geografía en la poesía se romantiza. Cuando uno mira hacia atrás, los lugares se transforman. La memoria los embellece, los carga de nostalgia, los convierte en algo que quizás no fueron exactamente así pero que así los sentimos. Esa tensión entre el lugar real y el territorio interior que uno construye sobre él es, en el fondo, de lo que trata el libro.

8. Poemas como "Las flores amarillas" o "Collage de la herida" introducen una dimensión política y colectiva. ¿Cómo decides cuándo la voz del poema debe hablar desde lo personal y cuándo desde la memoria histórica?

Es una pregunta difícil, y honestamente no creo que sea una decisión consciente. No me siento a escribir diciéndome "este poema va a ser personal" o "este va a hablar por todos".

No funciona así. Lo que sí ocurre es que hay momentos en que uno se ve identificado con algo que le está pasando a los suyos — no siempre tiene que pasarle a uno directamente, sino a la gente que uno siente que es suya. Y ahí aparece algo que no es exactamente dolor propio pero tampoco es ajeno. Yo no viví la violencia sistemática de Colombia de manera directa, pero la vi, la escuché, la respiré. Y hay un punto en que eso también te pertenece — no para adueñarte del dolor ajeno, sino porque forma parte de lo que eres y de dónde vienes.

A nivel político y social siempre hay una polarización que genera una tensión, y desde ahí nace la responsabilidad de alzar la voz. No necesariamente gritar, pero sí escribirlo. Ponerlo en un poema. Que exista. Creo que esa es la frontera: no la decisión técnica de qué voz usar, sino el momento en que algo que pasa afuera te toca por dentro con suficiente fuerza como para que tengas que escribirlo.

9. En el poema "Rimbaud" se sugiere que los versos conectan a los poetas "de los muertos, los vivos y los que están por nacer". ¿Sientes que escribir poesía es entrar en una conversación con una tradición literaria que atraviesa el tiempo?

Sí, completamente. Escribir es conversar. Es llegar a una mesa donde ya hay muchas voces y añadir la tuya, con lo que has leído, con lo que te ha marcado, con lo que reconoces en otros y resuena en ti. No se trata de reinventar la rueda, sino de entender qué han dicho quienes vinieron antes, de qué se está hablando ahora, con qué te identificas, y desde ahí escribir.

Pero la conversación no es solo con los muertos. Es también con quienes están escribiendo lo mismo que tú, usando el mismo canal, explorando los mismos temas desde otros lugares.

Y es con quienes vendrán después, los que leerán lo que escribimos hoy y lo convertirán en punto de partida para algo que todavía no existe.

Y antes de que nada esté publicado, la conversación ya empezó: cuando le pasas el texto a un amigo para que lo lea, cuando alguien te hace una sugerencia, cuando una corrección te lleva a descubrir algo que no habías visto. Escribir en soledad es una ilusión, en realidad

siempre estás en diálogo. Con los que te formaron, con los que te leen, con los que aún no han llegado. Eso es lo que el poema sobre Rimbaud intenta capturar: que un verso no termina cuando lo escribes, sino que sigue viajando, sigue hablando, sigue encontrando lectores que todavía no han nacido. SIN VéRTEBRAS. CíRCULO D.M.

Bonus: